VÔO EM FÉRIAS PROLONGADAS

VÁ

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SEM LUZ

Tem vários fins a
vida e quando recomeça
já não lhe dá o corpo a mesma
pressa

Tão depressa se esconde
numa curva sem luz como atravessa
a estrada
procurando a outra berma

Tem sucessivos fins e todos
verdadeiros É sempre
o mesmo o corpo o mesmo o
nevoeiro

[Gastão Cruz, A moeda do tempo e outros poemas. RJ, Língua Geral, 2009, p.73]

LER, VER, OUVIR, FALAR

Pendurei uma barra de vídeos (mais abaixo, ao lado) em que a imagem da minha voz (ou seria a voz da minha imagem?) aparece e em que alguns amigos também dão as caras.

POSTAGEM 35

Sedução é a língua da poesia. Por isso seu tema por excelência é o amoroso. Por isso seu uso tão afim ao da retórica por tantos séculos. Políticos e religiosos cultivavam a poesia como cultivavam a retórica, que caiu em desgraça com o espontaneismo naturalista do mundo moderno. O construtivismo da retórica recusa a salvação das almas, mas prega a construção do mundo. Erguer este mundo. Ou morrer e rumar para outro. A retórica pertence ao primeiro projeto. Ela é o reino das aparências manipuláveis, das superfícies móveis e dos aparatos sedutores. E também dos protocolos, das leis, das lutas simbólicas e da ética do debate. Não há modelos precedentes ao discurso. Ele exibe os seus enquanto se molda e se submete ao espaço público. A retórica sabe que o natural é fruto de tremendo esforço. Que a simplicidade é o mais difícil de se alcançar. Que as conquistas não chegam por um merecimento espontâneo e gratuito, mas por medida e agudeza. Daí a prudência e discrição que Baltazar Gracián recomendava em seus tratados seiscentistas: Arte da prudência e O discreto. Daí o impossível desejo do retorno do ensino de retórica nas nossas colapsadas escolas. Formaríamos cidadãos mais interventores, ao invés de crentes à espera da salvação. Daríamos os instrumentos humanos, as necessárias ferramentas para a forja dos sujeitos, para o fortalecimento dos corpos e dos caráteres, para a bela escrita do mundo. Subjetividades fortes, habilitadas a traçar, selecionar, cortar, editar, rasurar, retraçar, marcar, riscar, erguer. Planos, idéias, estradas, edifícios, desejos por papéis em branco ou já desenhados.

EVOHÉ

Cinco poemas meus foram publicados na Revista Cultural EVOHÉ, do Campus de Lugo, da Universidade de Santiago de Compostela. Devo o convite ao amigo Saturnino Valladares, poeta e diretor da Revista.

MINIBIOGRAFIA

Não me quero com o tempo nem com a moda
Olho como um deus para tudo de alto
Mas zás! do motor corpo o mau ressalto
Me faz a todo o passo errar a coda.

Porque envelheço, adoeço, esqueço
Quanto a vida é gesto e amor é foda;
Diferente me concebo e só do avesso
O formato mulher se me acomoda

E se nave vier do fundo espaço
Cedo raptar-me, assassinar-me, cedo:
Logo me leve, subirei sem medo
À cena do mais árduo e do mais escasso.

Um poema deixo, ao retardador:
Meia palavra a bom entendedor.

[Luiza Neto Jorge, A lume, Lisboa, Assíro e Alvim, 1989]

RE-LUZIR LUIZA (1939-1989)

Segue abaixo o ensaio que li no Congresso da ABRAPLIP em Salvador. É o recorte de um texto bem maior que escrevi e será publicado no final do ano na Revista Quinto Império (Gabinete Português de Leitura/Salvador), sobre Luiza Neto Jorge.

***

A assinatura é o ato discursivo por excelência, que projeta na escrita (e é assim que se convenciona) a presença plena do sujeito, do ato de inscrição do sujeito, sua marca “pessoal e intransferível”. Mas – se toda assinatura escrita é a marca de uma presença performatizada legalmente na ausência do seu dono; se uma presença logra prolongar-se sob a forma enigmática da assinatura; se a assinatura é uma “forma transcendental da permanência” (Limited Inc, Derrida, 1991, 31) – onde então achar a assinatura de um poeta num livro que ainda se encontrava inconcluso na hora da sua morte, como é o caso de A lume, de Luiza Neto Jorge, publicado em 1989? Simplesmente no nome da capa? Minha percepção da assinatura de Luiza parte da noção derridiana de que a literatura é uma instituição desconstrutora de todo fundamento institucional, de toda forma institucional de presença, de toda assinatura, pois o valor do traço escrito na literatura age como contra-assinatura, estando o sujeito presente através de outras marcas que não as que o institucionalizam social e legalmente. Pesquisar a contra-assinatura literária é avaliar os caminhos pelos quais uma escrita é feita de força, nas inscrições efetivamente marcadas pela força do punho sobre o suporte, pela presença transportada do próprio corpo do poeta.

Daí que minha aposta aqui é de que Luiza intitulou seu livro póstumo com sua contra-assinatura literária, nome próprio contra-assinado “a lume”. A expressão – “A lume” – está presente no livro numa pequena quadra sem título, na qual se lê:

Vi num traço a lume oposto
ao ponteiro das horas
a cauda de um fóssil
varrer o céu (A lume, 1989, p. 53)

Esse lume reluz na poesia de Luiza ao longo de praticamente toda a sua obra. Pensemos nos lírios de “Balada Apócrifa” (Sítios sitiados, 1973, 37), na sua estréia em Poesia 61, que são lírios do campo, de pedra, de água, do tempo e finalmente do corpo; pensemos na magnólia do poema homônimo, no livro de 1967, O seu a seu tempo, misto de palavra, flor, puro som, aroma, “magnífico relâmpago” e nome próprio; pensemos nos diversos sítios de Sítios sitiados, de 1973; pensemos ainda nos recantos, que são dezanove, mas que vêm de antes e se estendem para depois da sua publicação em 1969. É exatamente diante dessas luminescências que pesquiso onde é possível encontrar as contra-assinaturas de Luiza, seus outros nomes, seus nomes literários. Com que nomes ela assina sua presença-ausência.

Para os fins aqui pretendidos, leio o “traço a lume” do quarteto como uma atualização “final” (porque póstuma) do “traço de alarme” do poema de abertura do livro Terra imóvel, de 1964, intitulado justamente “O poema” (Sítios sitiados, 1973, 47), bem como também o leio como uma atualização dos lírios, da magnólia, dos sítios e dos recantos espalhados pela sua obra. Escolha aparentemente arbitrária da contra-assinatura de Luiza (como “alarme” e “a lume”), mas só aparentemente. Leiamos “O poema”:

Esclarecendo que o poema
é um duelo agudíssimo
quero eu dizer um dedo
agudíssimo claro
apontado ao coração do homem

falo
com uma agulha de sangue
a coser-me todo o corpo
à garganta

e a esta terra imóvel
onde já a minha sombra
é um traço de alarme (Sítios sitiados, 1973, 47)

Esta pequena peça parece escrita como uma aposta que mescla voluntariamente a percepção do que é corpo e do que é texto e torna a metáfora de “corpo textual” menor diante do comprometimento do sujeito no poema. Nele, corpo e poema se plasmam como o mesmo gesto; “duelo”, “dedo” e “agulha” são análogos entre si e análogos no embate (duelo), na escrita (dedo) e na costura (agulha). A proximidade etimológica para “agudíssimo” e “agulha” só reforça ainda mais a intensidade dessas palavras. No centro discursivo e visual do poema (a segunda das três estrofes), a assunção da natureza agonística dos atos de dizer e viver (“falo / com uma agulha de sangue / a coser-me todo o corpo / à garganta”). “Falo”: seu duplo valor semântico a produzir uma tensão de gêneros (sexuais) e modos (verbais), em que o ato discursivo está decididamente confundido ao universo de poder masculino: é o “falo” que costura “todo o corpo” do sujeito “à garganta // e a esta terra imóvel”; é o falo que faz de todo ato discursivo um ato de subjetivação.

Mas constituir-se pelo próprio sangue é o que Nietzsche cobrava e Luiza experimenta como característica forte. O sangue feminino (“agulha de sangue”?) aparece na “Invocação” dos seus Dezanove recantos, a sustentar o corpo político do Estado: “Eléctrico motor louco, louco navegante, máquina / arborizada / a lançar faíscas pelo mundo / e sangue e seios e cílios sustentando o corpo!” (Sítios sitiados, 1973, 210-1). Sangue derramado por Inês e seus órfãos. Inês: nome próprio que se desmaterializou da história pela morte para se rematerializar como “traço de alarme” em Luiza (dedo a sangrar, como que duela, segurando a agulha da escrita).

Mas em “O poema”, situando-se como diferença entre atos de lutar, escrever e costurar, o sujeito é fundamentalmente o traço: “minha sombra / é um traço de alarme”. Por um lado, ao invés de ser a fonte e origem de cada um dos atos, ao invés de ser o sujeito pleno da intenção e da vontade, o sujeito “Luiza Neto Jorge” tem seu corpo costurado à “terra imóvel”, corpo sujeitado pela história, corpo histórico, portanto. Por outro lado, no entanto, seu também é o corpo da diferença, o corpo diferente, pois o acontecimento que sujeita (e subjetiviza) o corpo feminino é o mesmo que produz a presença em progresso da sua subjetividade, quando (se) escreve sombra. O “traço de alarme” da assombrosa escrita de Luiza atravessa sua poesia acenando para todos os seus leitores desde, pelo menos, esse segundo livro Terra imóvel (1964) até o póstumo A lume (1989). E é desse último que re-lemos: “Vi num traço a lume oposto / ao ponteiro das horas / a cauda de um fóssil / varrer o céu” (A lume, 1989, 53).

***

Podemos avançar nossa leitura de que Luiza intitulou seu último livro com a contra-assinatura do um outro nome próprio, nome literário contra-assinado “a lume”. O nome “Luiza” é “traço a lume” e “traço de alarme”, pois com eles forma alguns dos traços pelos quais se produz como sujeito da enunciação junto ao campo do poder e da lógica da representação política e poética que teimam em se perpetuar como validações da verdade e do sujeito universal – Razões de Estado. O nome “Luiza” reluz no “lume” do “alarme” do nosso tempo – cada vez mais. Mas podia não ser assim, caso Luiza não voltasse atrás no desejo de expiar seu “corpo escasso” sem o lume do seu nome, mas como “Fractura” (título cogitado para o livro póstumo em substituição a A lume, mas que foi retirado e devolvido apenas ao poema que trata muito exatamente da morte):

Despedaça expor esta fractura,
espiar por ela os meus amigos,
fechados vários peitos, várias artérias,
pela máquina morte removidos.

Escritas daninhas: pouca me sinto
para expurgá-las! Em lava aluem,
riscam a lume páginas estremes,
e um braço da tormenta salienta-se nas vagas,

frutífero implanta-se
no seio do nosso corpo escasso.
Membro em viço, irmão braço vem
por dentro semear-nos. (Sítios sitiados, 1989, 13)

O título (“Fractura”) correria o sério risco de debilitar a saúde desse corpo esplendoroso, já tão próximo da morte. Póstumo, então (como o livro), como manter o viço do corpo? Uma resposta possível: assinando-o com seu nome próprio. Mas, se assinatura é “acontecimento que se texta”, numa fórmula de Derrida (Limited Inc, 1991, 47), o nome próprio não é apenas o que se herda dos pais e o que se certifica em cartório. O nome próprio é o que se grafa, se marca, se traça e retraça – sobretudo em literatura: nomes literários, heterônimos, pseudônimos ou anagramas estão aí para prová-lo. O nome próprio é a sombra de um corpo, seus movimentos ágeis, seus gestos precisos, seus atos discursivos de maior assertividade: nome próprio é o “eu traço”, o “eu escrevo”. Essa primeira pessoa do singular aparece transportada em diversos poemas dos livros de Luiza através do instrumento mais poderoso de inscrição do acontecimento poético: a mão.

Presente em inúmeros poemas, a mão sugere a vontade de presença do sujeito escritor como sujeito da enunciação, seu desejo de inscrição e ato de corporificação. Há um poema em “O sítio lido” que afirma anti-romântico “Estremeço. / No coração. / As letras vêm de lá / e da mão” (Sítios sitiados, 1973, 190) e que também faz coro à mão que aparece na abertura de A terra imóvel (1964), “O poema”, que já aqui mostramos, ou melhor, o dedo da mão: “quero eu dizer um dedo / agudíssimo claro”. É, no entanto, no poema “A dívida” que a mão – mais os dedos, agora no plural – fazem sua aparição, sempre rondados pela morte:

(...)

A dívida alastra abre suas asas
leva-me sonhos débeis tudo a tenta

Atrás do meu gesto
a mão sozinha os dedos conspirando
assimétricos
salientes do corpo até a morte

Já hoje os doava se pudesse
Com que arma porém os separar de mim?

(...) (Sítios sitiados, 1973, 79)

O flerte com a “morte”. É isso o que sempre ronda a mão que escreve, pois a escrita traz, no seu limite, a morte de quem a inscreve. Isso vale de forma ainda mais categórica para a assinatura, pois o nome grafado sobreviverá ao gesto de quem o grafou, de quem se assinou, prescindindo da sua presença ali como testemunha do próprio gesto (“atrás do meu gesto / a mão sozinha os dedos conspirando”). Daí o flerte com a “morte”. A morte só existe no corpo, é nele – pelo corpo morto, pelo cadáver – que identificamos sua presença. Estranha presença. Pois que presente é o corpo morto, presente-ausente, corpus, derradeira inscrição, ápice-fim da potência da vida. Se na morte todo sentido cessa, a disseminação dos sentidos atuante na escrita também flerta com a morte, brinca nas suas franjas, mas busca não cair em suas armadilhas.

Ao se brincar de vida e morte do sujeito, sobretudo quando o corpo experimenta os controles advindos da ordem institucional dos discursos, o jogo se torna sério (na verdade, nunca deixa de ser um jogo a sério), e escrever é um gesto que ganha espessura política. Encontramos aí o nome de Luiza Neto Jorge, encontramos aí seu “traço de alarme”, seu “traço a lume”. Como “órfã de Inês”, segundo Jorge da Silveira (Portugal, maio de poesia 61, 1986, p. 164), no jogo a sério da sociedade, ela sabe que deve se recriar, se reinventar, se reescrever. Enfim, se re-nomear para se tornar outra, para existir sempre diferente. E ela sabe que isso é jogar com a “morte”, com a possibilidade da “morte” e também com a sua impossibilidade, ou, por outra via, com o poder de viver, com o poder viver. Escrever lhe fornece, portanto, também chaves para esse poder viver. É em busca dessa “outra mão”, poema de O seu a seu tempo (1967), que Luiza escreve:

(...)

Às vezes como uma cobra
a mão só deixa a pele
e então a verdade surge:
que não há mão por baixo.

A mão para actuar
tem que sofrer as palmas
como um actor no palco
da acção que vai estrear.

Comer, peixe, o seu plâncton
do ar valer-se bebê-lo
ir dentro do mundo e vir
ou ser vírgula soleníssima
numa vida corredia

ou ser tão negra beleza
ou revolta mão de cintura nova
que em tombar, mata. (Sítios sitiados, 1973, 168-9)

A força que o gesto (manual) de escrever imprime sobre a vida é o que lhe dá sentido, é o que inventa o sujeito e lhe dá um nome. Mesmo quando “a verdade surge: / que não há mão por baixo”, a mão deve continuar a “actuar” para produzir sentido; mesmo quando a morte chega e o corpo morre, ele permanece nas inscrições e nas marcas que imprimiu sobre o mundo: assinatura, “mão de cintura nova”. Por isso descordo um pouco da percepção poética de que em A lume lemos uma Luiza com a saúde prejudicada pela doença. A mão que escreve sempre flerta com a morte para afirmar a vida. Finalmente, então, se debruça sobre o corpo para além do próprio corpo, o corpo na “mão” e nos “dedos” “salientes do corpo até a morte”, na assinatura do nome próprio, não o nome de herança, não o nome de família, não o nome dado pelos pais, mas o nome que se grafa pela força do próprio punho e da própria vontade sobre o mundo. Esse nome, Luiza o assina não no final, mas no começo, à maneira de título: A lume. Antes disso, porém, já o havia feito de outra forma, em “SO-NETO JORGE, Luiza”.

A forma de referência bibliográfica dada ao título ajuda a ressaltar seus sobrenomes de extração e herança masculina. Indecidível assinatura, pois que transgride ao mesmo tempo em que reforça a lei e a interdição, tal como Georges Bataille pensa o erotismo: “derrubar uma barreira é em si algo sedutor; o ato proibido ganha um sentido que não possuía” (O erotismo, 2004, 75). É a norma e o limite que proporcionam o sentido da transgressão, da criação e da mudança. Ao assinar o poema sob a forma de referência bibliográfica justo ao seu título, Luiza coloca-se sujeita à lei dos homens (e dos livros), mas ao mesmo tempo coloca-se em diferença – não sozinha, mas solitária (“SO”) – e também coloca-se dentro da política desse jogo

A silabar que o poema é estulto
o amado abre os dentes e eu deslizo;
sismos, orgasmos tremem-lhe o olhar
enquanto eu, quase a rimar, exulto

(...) (Sítios sitiados, 1973, 255)

Corpo liso porque erótico, corpo da escrita que – sabe – será transformado em livro, mas que é traço com a força da própria mão, deixando marcada sua ausência-presença, seu grafismo, seu corpo não sozinho, mas só.

Sandro Ornellas

GASTÃO CRUZ

POSTAGEM 34

Pastores de almas, vemos com olhos reprovadores a arte de seduzir. Escola do mundo, a sedução é um valor forte, infelizmente pintado com cores negativas pelo naturalismo moderno. Se o natural é perene nas suas vontades, se o natural é definitivo nos seus destinos, se o natural é verdadeiro nas suas estratégias, se o natural é autônomo no seu percurso, a sedução pode ser tudo, menos natural. E se pertence ao mundo dos artifícios e das estratégias, a moral logo tacá-lhe a pecha de perigosa. Banindo-a. Encontramos sedução em todo os jogos. A sedução é jogo que não se leva a sério para além do tempo regulamentar. O sedutor é alguém extremamente fiel às regras e às leis do jogo. Mas hoje os jogos se acham escravizados pela lógica da vitória, da finalidade, da verdade. O prazer de jogar sufocou-se em nome do gozo da vitória-derrota. Clímax e fim. Culto da morte. Culto da liberdade. Culto da hiperrealidade. Culto da exigência. Fim do desejo. Fim da imaginação, motor da vida. Onde a imaginação se rende, a perspectiva se encolhe e a representação perde sentido. O jogo simulado da sedução é substituído pela imagem dissimulada da pornografia, vazia de jogo e contrato, mas cheia de imposição e violência. Pois crente em uma verdade – anterior ou posterior – da sua imagem sem profundidade. Primeiríssimo plano. É como vivemos hoje. Tudo é arremessado em nossa cara, sem conseguirmos desviarmo-nos. Reto e direto. É preciso o elogio do oblíquo, como o Fernando Pessoa de Chuva Oblíqua, que escreveu: “Ouço a Esfinge rir por dentro / O som da minha pena a correr no papel... / Atravessa o eu não poder vê-la uma mão enorme, / Varre tudo para o canto do teto que fica por detrás de mim, / E sobre o papel onde escrevo, entre ele e a pena que escreve / Jaz o cadáver do rei Queóps, olhando-me com olhos muito abertos, / E entre os nossos olhares que se cruzam corre o Nilo / E uma alegria de barcos embandeirados erra / Numa diagonal difusa / Entre mim e o que eu penso...” É preciso o elogio da sedução. Encontramos aí a poesia.

EM MEIO À TEMPESTADE, FOLGA

Para quem perdeu a festa de poesia punk, fotos aqui e aqui.

TRABALHO DURO

Estarei aqui nas próximas duas semanas, trabalhando insanamente, mas com a oportunidade de estar junto a Gastão Cruz, Ana Luisa Amaral, Ondjaki, Maria Teresa Horta, Manuel Rui e outros escritores de língua portuguesa.

VÁ

ROCKCITAL

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POSTAGEM 33

Escrevo a pé. A caminho do ponto de ônibus, onde um poema me aguarda indefectível. Não falo da experiência poética, da poesia que preenche instantes de intensidade. Falo do poema como arte da linguagem, montado do contato ruidoso com o mundo para a produção desses silêncios singulares que alguns tão bem conhecem. Se no ponto de ônibus soubessem que escrevo, já não seria possível esse ou qualquer poema. Para ele, é necessário ser invisível. Poetas visíveis são uma impossibilidade – hoje e sempre. Os verdadeiros poetas públicos não são vistos nas ruas, por mais que sempre estejam nelas. Os verdadeiros poetas públicos levam a rua consigo onde quer que estejam e aonde quer que vão. Os verdadeiros poetas são a própria rua. A figura pública do poeta anda sempre de ônibus, circula entre os bairros da cidade com a mão atenta e os pés ágeis. Ele escreve versos como quem grafita clandestino muros. Ele não pode querer ser pop star; ele é poeta. Daí a clandestinidade. Ribalta é para artistas. Ele rabisca bancos da frente com poemas de amor que escandalizam partidos políticos, pois poemas de amor escandalizam por sua radicalidade e pureza. Quando o poeta desce do ônibus e atravessa a rua, uma premonição se anuncia cobrindo o céu como nuvem repentina. É aí que busco meu destino de prazer e perigo, de vento no rosto e fuga dos automóveis. Até a próxima calçada, onde novos poemas de aguardam.

LITERATURA BAIANA: ENTRE "REGIONALISMO" E "COSMOPOLITISMO"

Em maio do ano passado, junto com Wladimir Cazé e Katherine Funke, fui convidado a dar um recital poético-musical em Tucumán, norte da Argentina, e a proferir uma palestra sobre literatura baiana. O texto da palestra vai abaixo. Ela foi traduzida para o espanhol por um tradutor e lida por mim num espanhol absolutamente canhestro. A sugestão do tema foi do Cazé, propiciado pela minha intervenção na Bienal de Arte e Cultura da UFBA pouco antes do convite aparecer. Com argumentos, na verdade, sem originalidade, trata-se de uma tentativa de introdução-flecha a alguns impasses literários da nossa "triste Bahia".

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“Regional”, “cosmopolita” ou “nacional” são conceitos impróprios para o que pretendo. E pretendo justamente por serem impróprios, pois não os confrontarei, nem os igualarei, mas esboçarei, muitíssimo brevemente e aos saltos, como em uma literatura como a brasileira, que nasce sob o signo da colonização, falar de “regionalismo”, “cosmopolitismo” e mesmo “nacionalismo” é arriscado sob diversos ângulos, principalmente quando se quer definir uma literatura naquilo que lhe é mais característico: seja a “regionalidade”, seja o “cosmopolitismo”. Por outro lado, os estudos literários hoje no Brasil, e mais ou menos em todo o mundo, discutem as várias formas de adjetivação do termo “literatura”. A nossa velha e boa literatura aparece hoje como um meio, um caminho de afirmação cultural, meio de afirmação de uma possível identidade cultural (não me perguntem qual nem onde encontrá-la). Outrora, no entanto, o mérito de uma obra se resumia, sendo bastante leviano no modo como direi isso aqui, à sua capacidade de dialogar e reelaborar elementos estéticos da tradição especificamente literária, em grande medida uma tradição européia, mesmo quando transplantada para nossas terras.

Isso é notável desde as primeiras obras do período colonial que foram escritas na Cidade da Bahia, como tradicionalmente é conhecida Salvador, fundada em 1549, sede da administração colonial portuguesa no Brasil até 1763. Leiamos o poema À Ilha de Maré (1705), de Manoel Botelho de Oliveira (1636-1711), à época proprietário da ilha, pertencente ao Recôncavo Geomarítimo onde se encrava a Baía de Todos os Santos, porta de entrada para a construção da cidade no século XVI. Neste poema, do século XVII, vemos “regionalismo” e “cosmopolitismo” juntos e em tensão, produzindo efeitos que serão motores futuros do que aqui chamamos literatura baiana. Exemplo de como “regionalismo” e “cosmopolitismo” se embaralham (confundem?) nesse texto seiscentista está presente no momento da visão da terra. O poema se inicia com um olhar para a ilha lançado de alto-mar, um olhar que se aproxima dela pouco a pouco, como se o ponto de vista do sujeito que fala no poema fosse o do europeu que chega de navio à terra estranha, que, por sua vez, é personificada como uma mulher, a acolher o estrangeiro que a penetra e a domina, sexual e politicamente.

1.

Jaz em oblíqua forma e prolongada

A terra de Maré, todo cercada

De Netuno, que tendo o amor constante,

Lhe dá muitos abraços por amante,

E botado-lhe os braços dentro dela

A pretende gozar por ser mui bela.

Esta passagem emula diretamente o episódio da Ilha dos Amores, no clássico camoniano Os Lusíadas, que tem na mítica ilha de Vênus o prêmio aos marinheiros pela sua viagem de conquista. Na ilha, Vênus coloca à disposição dos marinheiros flores, frutas, riachos, sombras e mulheres para servirem e serem devidamente dominadas e conquistas pelos rudes heróis do poema. O elogio da terra era, ao mesmo tempo, a “venda” da própria terra.

Um pouco mais adiante, Botelho de Oliveira investe na tentativa de descrever a el-rei o que são as frutas brasileiras desconhecidas para um europeu, e nesse exercício de aproximação e semelhança, constrói passagens muito engraçadas, mas sintomáticas de um processo em que o diferente e estranho só podem ser compreendidos a partir do já-conhecido e controlado.

24.

As pitombas douradas, se as desejas

São no gosto melhor do que as cerejas,

25.

Os araçases grandes, ou pequenos,

Que na terra se criam mais ou menos

Com pêras de Europa engrandecidas,

Como elas variamente parecidas,

Também se fazem delas

De várias castas marmeladas belas.

Pitombas e cerejas; araçases e pêras. Exemplos de como o “regionalismo” das frutas locais no período colonial (o chamado “nativismo”) adquiriu forte coloração “cosmopolita” ao serem comparadas com as frutas européias, o que acaba por exotizar as frutas baianas, transformá-las no estereótipo da fruta estranhas, distante, rara, sensação essa que ainda hoje reproduzimos na Bahia e no Brasil como marca identitária: o exotismo. Nossa identidade sempre passa pelo modo como nos viram como diferentes, não necessariamente como queremos nos ver. Este poema de Botelho é colocado por alguns críticos como o primeiro poema tropicalista do Brasil, na medida em que mistura num todo cores e cheiros variadíssimos, uma profusão das mais inusitadas, fazendo dessa descrição uma espécie de carta de nascimento da ilha aos olhos de el-rei. Lembramos de um ícone tropicalista, Carmem Miranda, dançando com seu chapéu tutti-frutti, retrato feito à moda de um “regionalismo” para exportação.

Ainda no século XVII, um outro grande poeta, Gregório de Matos, ainda mais fortemente presente no imaginário literário e cultural do povo baiano - para muitos um dos pais fundadores da “cultura baiana”, e até brasileira, moderna por sua verve ácida e satírica, muito próxima da linguagem das ruas, de uma coloquialidade popular e mestiça. Em sua sátira, não salva ninguém do peso da crítica, por exemplo aos “fidalgos caramurus”, como chama os poderosos da terra sem raízes européias, diz:

(...)

Alarve sem razão, bruto sem fé,

Sem mais leis que a do gosto, quando erra,

De Paiaiá tornou-se em abaité.

Não sei onde acabou, ou em que guerra:

Só sei que deste Adão de Massapé

Procedem os fidalgos desta terra.

Tanto Botelho de Oliveira quanto Gregório de Matos seriam “regionalistas” ao mostrarem traços representativos do que hoje consideramos “maravilhas naturais e culturais da Bahia”: a paisagem natural abundante e paradisíaca, a mistura e a miscigenação étnico-lingüística do povo, a festa, o burburinho das ruas e a maledicência satírico-popular, que não perdoa nem aos governantes nem ao povo. No entanto esse “regionalismo” é permanentemente tensionado por um “cosmopolitismo” que, no contexto colonial em que viveram e escreveram seus textos, significa muito mais do que viagens, informação e cultura adquiridas via livros, jornais, televisão e internet, significa um olhar privilegiado para a metrópole e desde a metrópole para a terra da Cidade da Bahia de Todos os Santos, a Cidade de Salvador. Não podemos deixar de pensar Botelho de Oliveira e Gregório de Matos como criadores de poderosos estereótipos coloniais sobe a Cidade e o povo da Bahia. Por exemplo, o cosmopolitismo de Botelho de Oliveira é flagrado em uma passagem de absoluto estranhamento no seu poema, quando localiza no hemisfério sul a primavera em pleno mês de abril, repetindo um motivo retórico-literário comum à tradição européia, colando à paisagem tropical do Brasil a referência à deusa Flora e à esmeralda primaveril num mês relativo ao outono:

10

As plantas sempre nela reverdecem

E nas folhas parecem

Desterrado do inverno os desfavores,

Esmeraldas de Abril em seus verdores,

E delas por adorno apetecido

Faz a divina Flora seu tecido.

Impasses do “cosmopolitismo” em terras tropicais, impasses quanto a ser cosmopolita e não ser colonizado, ser cosmopolita e não repetir e imitar um padrão europeu de cosmopolitismo. Já em Gregório, toda a sua habilidade satírica ao criticar governantes, administradores coloniais, padres, negros, mestiços e poderosos em geral da Cidade de Salvador do século XVII deve ser compreendida como o olhar de um fidalgo de sangue lusitano, que ele era, magistrado diplomado em Coimbra, Portugal, mas que se via decaído e sem prestígio e poder algum na colônia. O que o faz voltar-se, satiricamente, para o tradicional lema latino do “ridendo castigat mores” (rindo, castiga-se os costumes).

Um branco muito encolhido,

Um mulato muito ousado,

Um branco todo coitado,

Um canaz todo atrevido;

O saber muito abatido,

A ignorância e ignorante

Mui ufana e mui farfante;

Sem pena ou contradição:

Milagres do Brasil são.

Se um cão revestido em padre,

Por culpa da Santa Sé,

Seja tão ousado que

Contra um branco ousado ladre;

E que esta ousadia quadre

Ao bispo, ao governador,

Ao cortesão, ao senhor,

Tendo naus no Maranhão:

Milagres do Brasil são.

Se a este pondengo asneiro

O pai o esvanece já,

A mãe lhe lembre que está

Roendo em um tamoeiro:

Que importa um branco cueiro

Se o cu é tão denegrido;

Mas se o misto sentido

Se lhe esconde a negridão,

Milagres do Brasil são.

(...)

Gregório de Matos, no século XVII, como um bom fidalgo, defende a nobre posição de religioso dos aventureiros ilegítimos, sejam eles ladrões, namoradores ou mestiços. Mas numa cidade em que tudo se encontrava de “pernas para o ar”, só o pode fazer pela crítica aos valores, pela sátira, para que “rindo se castigue os costumes”. Esse, sem dúvida, o “cosmopolitismo” de Gregório, que se sente tão fora do lugar na Cidade da Bahia, tão deslocado e em tensão com o “regionalismo” singular da sua vida cultural, tão marcada por uma inversão da lógica européia e representada pelo nosso tão famoso carnaval de rua. É na rua que as coisas acontecem na Bahia, que as conversas se iniciam, que as pessoas se apresentam e se encontram, são reconhecidas ou excluídas das rodas de convívio. Vide nosso caso mais paradigmático: Jorge Amado, sobre quem pouco falarei por ser também o mais conhecido, o exemplo mais “regional” e, ao mesmo tempo, mais “cosmopolita” da nossa literatura.

Com Jorge Amado a cultura baiana ganha um ambíguo traço modernidade, pois elabora um modelo afirmativo a ser constantemente repetido, um modelo de como se fazer literatura “moderna” na Bahia e de como fazer “moderna” literatura baiana. Primeiramente, as ambigüidades do período colonial, em que a descrição da natureza e da cultura a que os poetas-colonizadores tanto se prendiam será o prato principal da literatura de Jorge Amado. Se os homens negromestiços, a exemplo de Antônio Balduíno, um dos primeiros grandes heróis negros em um romance brasileiro, Jubiabá (1935), passam a participar da luta social e racial do realismo socialista que vai informar os primeiros romances do famoso escritor baiano, suas baianas negromestiças mantém a enorme capacidade de sedução e de malícia (as famosíssimas Gabriela, Teresa Batista e Dona Flor) e continuam sensuais. Mesmo que distantes das sátiras grotescas de Gregório, elas ainda estão submetidas ao olhar masculino, que trata de as ver como objetos do seu desejo.

Essa mescla na literatura de Jorge Amado do ideário político-estético do realismo-socialista internacional junto com uma representação de figuras do imaginário popular da sociedade urbano-colonial da Bahia fará do escritor, sem dúvida, o mais “cosmopolita” dos nossos “regionalistas”, sendo o contrário também verdadeiro, o mais “regionalista” dos nossos escritores “cosmopolitas”. Será aquele que dará fisionomia à nossa vida cultural moderna, que atrairá turistas e estudiosos das mais diversas latitudes, fascinados pelos seus tipos característicos (pitorescos?) e as suas histórias que se utilizam de elementos do realismo mágico, muitas vezes propagandeados pelas máquinas internacionalistas (cosmopolitas?) dos Partidos Comunistas e Governo Soviético. Lembremos que estávamos em plena Guerra Fria e não havia escritor neutro no mundo. Essa tomada de partido fez de Jorge Amado um escritor participante das mais diversas rodas literárias e culturais do mundo cosmopolita: Sartre, Simone de Beauvior, Albert Camus, Pablo Neruda e Léopold Senghor serão amigos que darão a dimensão cosmopolita que Jorge Amado adquiriu, ao mesmo tempo em que os fez circular entre mães-de-santo e capoeiristas, transformando figuras da cultura local baiana em verdadeiros pop-stars, sem no entanto deixar também de serem seus “típicos” personagens, criando assim as bases para o que hoje gostamos de repetir, endeusar e vender para turistas incautos, e para nós mesmos, como “baianidade”: uma fenomenal idealização do povo e da cultura da Bahia, que faz parte também de uma poderosa máquina ideológico-cultural que nos quer ao mesmo tempo os mais “regionais” e os mais “cosmopolitas” de todas as culturas brasileiras.

Mais recentemente ainda, um novo poeta consegue repensar um pouco mais esse imaginário popular da Cidade da Bahia pela literatura, escancarando as ambigüidades e ambivalências presentes historicamente nela. Seu nome é Waly Salomão. Poeta, compositor, produtor musical, videomaker, Waly trafega com desenvoltura da linguagem culta e sofisticada dos salões “cosmopolitas” da cultura culta européia até a linguagem chula e de baixo calão do boteco, da prosódia oral das ruas populares. Artista que talvez resuma toda a indecisão, toda a ambivalência que é escrever literatura em uma terra, como a Bahia, de fortíssima e hegemônica cultura popular, mas surgida desde o Brasil colonial. Daí seus poemas virem atravessados de uma inegável força oral, não pela estilização da oralidade, mas pela tagarelice do verso longo, do cruzamento entre o vocábulo culto com o vocábulo chulo. Vide o exemplo de:

Acabou-se o que era doce, o confete foi-se,
Está findo o efeito placebo.
Queimado o filme e desmoronada a encosta
E esgotada a pilha da prosopopéia.

Em que frases e expressões de uso francamente coloquial formam a dicção modernista-de-rua que Waly adota e ao mesmo tempo parece fazer profissão de fé ao referir-se ao poeta brutalista da Salvador contemporânea, longe da Turris eburnea parnasiana:

Que o poeta brutalista é o espeto do cão.
Seu lar esburacado na lapa abrupta. Acolá ele vira onça
e cutuca o mundo com vara curta.
O mundo de dura crosta é de natural mudo,
E o poeta é o anjo da guarda
do santo do pau oco.

Junto a um regionalismo que se faz mais radicalmente localismo, ao optar pela dicção e pelo léxico das ruas, da fala cotidiana e coloquial de mais baixo calão às vezes, Waly Salomão é também o poeta que mais abre seu verbo aos mundos cosmopolitas, não o banal cosmopolitismo dos salões universitários e diplomáticos, mas os salões de todas as longitudes e latitudes. Descendente de sírios, nascido no sertão, morador de uma cidade de Salvador fortemente negromestiça, viajante por diversos portos e aeroportos, Waly gostava de repetir, um poema sintomaticamente intitulado Tarifa de embarque:

Sou sírio. O que é que te assombra,

Estrangeiro, se o mundo é a pátria em

Que todos vivemos, paridos pelo caos?

O “cosmopolitismo” e o “regionalismo” na literatura baiana contemporânea não são mais os de Botelho de Oliveira, não são mais os de Gregório de Matos, nem os de Jorge Amado, mas os da diversidade e multiplicidade de espaços, de dicções, de modos de escrever e de ler. Os escritores contemporâneos da Bahia são mestres em lidar com as adversidades que os estereótipos produzidos historicamente ajudam a reproduzir e a fixar, seja pela literatura mesma, seja pela fortíssima máquina da música e pela televisão brasileiras. Se querem fugir dos estereótipos, sempre tão gostosos como todo clichê, mas também tão enganadores, vão aos escritores vivos, da Bahia e de todo o mundo, pois escritor bom é também escritor vivo, para além das falsas oposições entre “regionalismos” e “cosmopolitismos”.

Salvador, 21 de maio de 2008

POSTAGEM 32

O poema implode todos os controles sociais. Possui, todavia, seus próprios instrumentos de controle. Mas para uso próprio. O poema, na verdade, ilumina (ou obscurece) apenas a si próprio. Infinitamente auto-explicativo. Assim como o corpo, cheio de zonas incertas. Eles apenas vivem, máquinas autônomas. Solitárias. Intervém, constróem, erguem, tocam, produzem, mas não são essas as suas funções. Qual a função do corpo? Uma talvez resposta fosse: dar sentido unicamente a si mesmo. Mas não basta. O corpo e o poema habitam seu próprio silêncio, de onde foge todo sentido. Então sua finalidade é o percurso. Viajar.

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Como ficou chato ser contemporâneo. Agora quero ser extemporâneo.

POSTAGEM 31: INVISIBILIDADE

O desejo de sombra, incerteza, claroescuro, penumbra e indeterminação traz o risco de se cair na obscuridade. Mas é com riscos que se escreve, que se faz literatura e se produz contra-assinaturas. Elas só existem pelos riscos. Nomes literários, heterônimos, pseudônimos, anagramas, personae, etc.: formas de ser além de si mesmo, estilísticas da existência, contra-assinaturas literárias. Presenças essencialmente escritas, elas são marcas que resistem aos controles institucionais, às assinaturas e aos estilos convencionais. Têm longa história na literatura (a falta que faz uma história das assinaturas artísticas) e hoje possuem um sentido fortemente político. É tempo de visibilidades fulgurantes, holofotes excessivos, obsessões identitárias, existências telemidiáticas. Assinaturas agora são realidade e risco; mais do que nunca. Mesmo que em anonimato e invisibilidade. Obscuridade. Todos hoje buscam a clareza. Comuncabilidade universal - símile da comunidade universal. Ainda o realismo escolar: transparência da linguagem. Se há muito barulho, excesso de clareza, deseja, então, o silêncio, cria o luxo de ser eminentemente desconhecido. The famous who? Chamar-te-ão excêntrico, mas o cultivo de excentricidades nunca foi para consumo privado ou um mero classismo. Sim uma linha de fuga social, uma política e um desejo de anonimato nos riscos. Deseja, portanto, o silêncio de Rimbaud, Rubem Fonseca, Herberto Helder e Dalton Trevisan. A misantropia de Drummond. Os mundos paralelos de Pessoa. A marginalidade de Genet. Sujeitos excessivamente obscuros geram obras excessivamente claras. A incomunicabilidade é um modo soberbo de assinar. Estilo contemporâneo: ânsia da clareza do nome próprio estampado. Atualidade da presença, sem a obscura perícia do skatista na rampa de saltos. Risco: ser um surfista dos nomes. Furá-los como se faz às ondas, ir à sua crista e, sobretudo, saber cair. É a queda que prepara o silêncio mais importante - reverente. Uma premonição que se tem a cada palavra impressa no cristal líquido. Memória futura esvaziada. Esse o desejo: the famous who?